Feux de la rampe pour jours sombres

notamment les écrits d’un certain T. Lobsang Rampa, pour faire du voyage astral (alors que je n’étais pas encore dans mon propre corps), pour déciller mon troisième œil (alors que je n’ouvrais pas bien les deux que j’avais déjà). Mon beau-père m’a appris récemment que ce Rampa, soi-disant Tibétain, était en fait un plombier de Londres. Cela me l’a rendu sympathique. Quand on prétend donner des recettes de spiritualité, quand on la conçoit comme un problème de cabinets qui se bouchent, les grands maîtres de sagesse ne peuvent être que des plombiers. Après ça, montant en graine, ce sont les Poches colorés de chez Albin Michel, vous savez, la collection « Spiritualités vivantes » : autant dire que j’étais mort à toute tradition vive. Je puisais certes à des « traditions », le vaudou, le zen, l’hindouisme, la kabbale, le soufisme, mais ce n’était pas en tant que traditions, c’était en tant qu’articles de consommation. Plus tard, à la Sorbonne, j’ai suivi le cours de philosophie indienne ouvert par Olivier Lacombe, ce grand disciple de Maritain. Je reste un grand admirateur des hymnes du Véda, des psaumes de Toukârâm, des grands textes du taoïsme. La première pièce que nous avons montée avec ma femme, La seule chose nécessaire, recueillait des apophtegmes de ces divers courants mystiques. Mais la tradition, la vraie, elle ne se trouve qu’en bazardant le bazar, en rejetant le rapport livresque, consumériste ou spéculatif, en plongeant dans l’épais de la vie, là où ça fait mal. À cette heure de détresse où les livres ne peuvent plus rien, où l’histoire nous rattrape, où il n’y a plus que ce cri qui cherche à forcer un Ciel qui n’est pas qu’une poétique métaphore. L’unité se fait à partir du cœur, le vrai cœur, non pas le ramassis des niaiseries sentimentales, mais le palpitant qui cogne, saigne, se laisse transpercer. Pour moi, c’est un cœur juif, et mon cri vers le Ciel ne pouvait aller que vers l’endroit où le Juif absolu s’offrait sur la Croix.

Vous avez commencé par des nouvelles et des essais. Comment le travail théâtral s’est-il imposé à vous ?

En couchant… Je veux dire par ma femme. J’ai épousé une comédienne. Pour moi la scène est d’abord une scène de ménage. Ensuite est venue cette commande des Jésuites (ces grands défenseurs du théâtre quand le jansénisme et Bossuet condamnaient la comédie), une commande pour une pièce sur saint François Xavier. D’un coup je m’aperçus que j’étais fait pour cette écriture : les situations, les personnages, l’oralité, voilà ce qui me convenait et que je n’eusse jamais compris si, préservant mon temps d’artiste, j’avais repoussé les tribulations du mariage. Aujourd’hui, l’écrit, ça me fatigue de plus en plus. Ça n’a pas de visage, c’est adressé à tous, à personne en particulier : une pratique solitaire qui, si elle n’est pas traversée par une foi vive, vire facilement à l’onanisme. Le théâtre, au moins, c’est le verbe fait chair, le contact avec le public d’un soir, enfin une expérience communautaire comme il n’y en a plus désormais en littérature.

Quelles sont vos inspirations majeures dans l’écriture dramatique ?

Difficile de répondre. Je suis un lecteur de base, admiratif, j’aime tous les grands auteurs et me laisse impressionner aussi bien par le théâtre espagnol du Siècle d’Or que par le théâtre de l’absurde (du siècle de cendres ?), par Molière que par Ibsen, par Montherlant que par Beckett, par Shakespeare que par Péguy. Il y a Yeats aussi, dont la langue et le légendaire sont si admirables. Et puis, comme vivants, tout proches, il y a Valère Novarina et le grand Ingmar Bergman (une scène du Massacre : « Mère et fille » est fortement inspirée de Sonate d’automne). Cependant il y en a deux que je dois retenir et mettre au-dessus, non parce que je les préfère, mais parce qu’ils prègnent et m’imprègnent, malgré moi, plus que tous les autres, à savoir Paul Claudel et Claude Lanzmann.

Mais